De la causa a la consecuencia (y a la inversa). From cause to consequence (and back again)

“Nothing can come of nothing, speak again.” William Shakespeare, King Lear

I

Sin alejarse del reino de lo múltiple, la obra que Mónica Fuster presenta en su exposición Fabula fabulae, en C5 Colección, despliega una amplia red artística: la muestra da cabida a diversas técnicas de grabado, vídeos, dibujos, esculturas, objetos cinéticos, libros de artista y colaboraciones interdisciplinares; incluye, incluso, audio y elementos olfativos en la suma de sus experiencias. Además en esta amplia gama de medios se entreteje una gran variedad de estilos. La destreza gráfica va de la mano de una gestualidad conceptual. La documentación del land art comparte espacio con delicadas miniaturas de cristal; obras monocromas engofradas en papel acompañan opulentas estampas iluminadas en oro; los guantes de un boxeador se enfrentan a un delicado plumaje.

Éste es, por supuesto, un aspecto de esa noción de “multiplicidad” –entendiendo multiplicidad no sólo como repetición sino también como variedad, lo diverso acompañado de lo plural- y en tanto que muestra de versatilidad, este trabajo no representa un logro por sí mismo. Pero también plantea una pregunta: ¿qué hilos subterráneos de interconexión unen esta superficie diversa? ¿Qué cohesiona esta fragmentación múltiple de apariencia dispar? ¿Qué da estructura a esta totalidad?

II

Cuando hablamos de lo múltiple en el arte, nos referimos, por lo general, a un número plural de obras idénticas o casi idénticas, producidas y reproducidas a partir de una matriz original invariable. Esta matriz –“algo que origina algo o de lo que algo se origina, desarrolla y cobra forma”, de acuerdo con la definición del diccionario- puede tomar forma de grabado, molde, plancha, negativo o variantes similares; todas ellas comparten la condición fundamental de que las multiples queproducent, si bien no son únicas, tampoco copias en el sentido técnico del término. No son copias de un original, ya que realmente no hay un “original” que copiar. Sólo hay una matriz, un algo que da paso a algo más. Pero aunque eso sea, innegablemente, su producto, su consecuencia, su objetivo, lo múltiple en sí mismo no reemplaza en ningún caso a la matriz causal que lo precede; al contrario, ciertas matrices son capaces de revertir el orden normal y sobrevivir su propiaprogenie, . Por ejemplo, el formato múltiple más antiguo conocido realizado por el hombre es el sello (que, podríamos conjeturar, habría sido inspirado en un múltiple más temprano y no realizado por el hombre, o sea, el fósil). Decenas de sellos, algunos de casi 10.000 años de antigüedad, han alcanzado nuestra era, en su mayoría creados en el antiguo Oriente Próximo a partir de materiales duraderos como la piedra, el metal o compuestos ígneos, con objeto de que pudiesen soportar el desgaste del uso y el paso del tiempo. No menos cierto es, además, que virtualmente no poseemos ninguno de esos múltiples en sí mismos, porque el material en los que dichos sellos dejaron su marca -papel, cera, piel animal o humana- era mucho más efímero y se ha perdido. El constructo matricial-multiple así se muestra más compleja que pueda aparecer superficialmente, y además no estálimitada a los formatos “lógicamente múltiples”, como Rosalind Krauss (siguiendo a Walter Benjamin) pareció intuir antaño, en la era pre-digital de hace escasos 25 años, cuando escribió acerca de “la realidad omnipresente de la copia como la condición subyacente del original” – algo que nuestra propia Era de la Reproducción Digital ha confirmado y puesto de manifiesto en la realidad tautológica, si no paradójica, de la indeteriorada “copia original”.

La multiplicidad en este sentido constituye la condición básica de toda creación, artística o no -y esta verdad esencialha debido ser entendida por aquellos intérpretes de sueños del antiguo Oriente Próximo (la tierra de Ur, la matriz de gran parte de nuestra cultura) que consideraban que el sueño de perder un sello – no la perdida de lo que produce el sello, sino del sello propio — presagiaba la muerte de un niño, la mayor de las pérdidas. Y tanto con la creación como con su pareja asidua y necesaria, la percepción, la que surge de la multiplicidad psíquica tan profundamente arraigado y complejamente estratificado , mientras que al mismo tiempo conlleva la semilla de una multiplicidad posterior.De hecho, sin esta inextinguible e inagotable secuencia, la matriz perceptiva en sí misma no podría haber desembocado en existencia alguna, y nada nos habría dejado. Krauss de nuevo: “lo que permite que un momento dado del abanico perceptivosea visto como algo singular es precisamente su conformación en múltiple”. Una cosa lleva a la otra; sí, una cosa siempre lleva a otra, para mejor o para peor, y una cosa ya ha llevado a otra, y no hay cosa que pueda no llevar a otra, ni “otra” que pueda existir sin algo precedente, y así ad infinitum.

En otras palabras: ¿Hay algo que no se “origine, desarrolle o cobre forma a partir de algo más”?

_O: ¿Hay algo que no se establezca a partir de una matriz? _Y (una cosa lleva a la otra): ¿de dónde surge la propia matriz?

III

Causa : Consecuencia
Cuerpo : Sombra
Memoria : Deseo
Deseo : Fin de deseo
Concepción : Ejecución
Ensayo : Actuación
Mito : Perspicacia
Arquetipo : Prototipo
Pasado : Presente
Sueño : Recordación
Llamada : Respuesta
Eco : Eco
Respuesta : Pregunta _Futuro : Presente
Deseo : Dolor
Dolor : Esperanza
Esperanza : Acción
Acción : Arrepentimiento
No-acción : Arrepentimiento
Vida : Arrepentimiento
Vida : Muerte
Vida : Arte _Causa : Consecuencia

IV

Me lleva el ánimo a decir las mutadas formas...
A nuevos cuerpo: dioses, estas empresas mías
-pues vosotros los mutasteis- aspirad, y,
desde el primer origen del cosmos...
hasta mis tiempos, perpetuo desarrollad mi poema. Ovidio, Metamorfosis

Motivos que se repiten aparecen y reaparecen bajo diferentes aspectos a través de la exposición Fabula fabulae. Paralelamente, cada formato se presenta de un modo frecuentemente heterodoxo, pero siempre cuidadosamente calculado- que permite expandir los límites del formato y maximizar sus capacidades expresivas. Los cuerpos se transforman en otro tipo de cuerpos, las funciones se desarrollan a través de nuevas funciones, los medios extienden sus límites hasta fusionarse con otros medios, los materiales están pensados para aparentar ser otros materiales, la autoría se solapa con la coautoría (en la obra de Fuster las colaboraciones con el compositor Pedro Tous son frecuentes). Vemos esto explícitamenteen Among Them, en Rara Avis, en 10 onzas contra la fuerza de gravedad y en ¿Te deja ser feliz el animal que llevas dentro?; lo percibimos justo bajo la superficie de Sonja & Verudina, en Huellas y señales, en Andvarp y en Dulce antropofagia, donde la apariencia de materia prima implica un cambio de estado. Esta insistencia transformacional no es alquímica; no es un proceso con un fin, un objetivo predeterminado, una búsqueda de “la clave”, la singular solución multiuso. Se trata más bien de algo similar a lo que ocurre con el proceso de metamorfosis, en el que el cambio -grande o pequeño, rápido o lento, agudo o romo, drástico o sutil- se convierte en un valor en sí mismo, un motor y una constante, un final a diferencia de un recurso. En el imaginario de Fuster, particularmente en su frecuente alusión a la iconografía de la mitología clásica -que está a menudo ligada a nociones de metamorfosis- se nos alerta de lo que está teniendo lugar. Después de todo, ¿ qué es tal mitología? La historia de las historias, la fabula fabulae, la perdurable matriz de nuestra cambiante multiplicidad de narraciones “desde el primer origen del cosmos hasta mis tiempos”. Como Hollis Frampton escribió, “una historia es un camino estable de energía que una infinidad de personajes, incluidos nosotros, deben transitar... Algunas historias pueden relacionarse entre sí, como si la misma ecuación general se resolviese a través de diferentes vías sucesivas. Podemos definir dicha ecuación como un mito”. Más allá de los cuentos de dioses y naturaleza, heroísmo y castigo, fuga y retorno, la mitología nos lega algo básico, algo más: es la matriz arquetípica de la narración de historias, la actividad profundamente arraigada que todos practicamos del nacimiento a la muerte. A veces se nos dice que pertenecemos al género del homo faber, hacedor de cosas: pero, cuandoquiera que hagamos, y sea lo que sea lo que hagamos, lo que estamos produciendo son historias, continuamente cambiantes: “las mutadas formas” de Ovidio en el perpetuo poemaque no es otra cosa que la vida misma. Nosotros -narradores y audiencia, emisores y receptores, hacedores y consumidores, matrices y multiples-, quizás deberíamos referirnos a nosotros mismos como homo fabulans.

V

Tal y como la propia Fuster escribió, “el conjunto de este proyecto no corrobora la existencia de algo, sino que plantea la posibilidad de su existencia”. La formulación de esta posibilidad es precisamente lo que cohesiona esas partes aparentemente dispares de Fabula fabulae, la constante que subyace bajo esta diversidad superficial y que estructura un todo. ¿Y no es la formulación de esta posibilidad -la posibilidad de que algo pueda existir- la perdurable matriz del acto creativo, aunque predestinado al fracaso, en sí mismo?

George Stolz Madrid, Octubre 2008

Texto catálogo exposición individual Fabula-Fabulae - C5 Colección

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FROM CAUSE TO CONSEQUENCE (AND BACK AGAIN)

“Nothing can come of nothing, speak again.” William Shakespeare, King Lear

I

While remaining at all times within the realm of the multiple, the work Mònica Fuster brings to the exhibition Fabula Fabulae in C5 Colección casts a broad artistic net: the show finds room for prints of various techniques, videos, drawings, sculptures, kinetic objects, artist’s books and interdisciplinary collaborations. It even incorporates audio and olfactory elements into the sum of its experiential parts. And over this wide range of format and media, a similarly wide range of styles is overlaid. Graphic dexterity stands side-by-side with conceptual gesture. Land art documentation shares space with delicate glass miniatures. Spare embossed monochromes accompany opulent gold-leaf illuminated prints. Boxing gloves vie with delicate plumage. This, of course, is one aspect of the notion of “multiplicity” – i.e. multiplicity not only as repetition but also as variety, the diverse along with the many – and as a bravura display of versatility the work’s range represents no small accomplishment in and of itself. Yet it also raises a question: what threads of interconnectedness run underneath this surface diversity, what binds together these multiple and otherwise disparate parts, what lends structure to the whole?

II

When we speak of multiples in art, we generally mean a plural number of identical or nearly identical works which are produced and reproduced from a single unchanging matrix. This matrix – “something within or from which something else originates, develops or takes form,” according to the dictionary definition – may take the form of a stamp, a mold, a plate, a negative or similar variants, all of which share the fundamental condition that the multiples they issue, while not unique, are not technically copies either; for they not “copy” an original, and indeed there is no “original” to be copied. There is only a matrix, the something that gives way to something else. But although it is undeniably the product, the consequence, the goal, the multiple itself in no way replaces the causal matrix that preceded it; to the contrary, the matrix not infrequently outlives its own offspring, reversing the apparent order. For instance, the oldest man-made multiple format known to us is the seal (which, it might be conjectured, may have been inspired by an earlier, non-man-made multiple, the fossil.) Scores of seals, some nearly 10,000 years old, have reached our own era, most created in the ancient Near East of durable materials such as stone, metal or fired compositions in order to resist the passing waste of use and the wasting passage of time. Yet we have virtually none of the multiples themselves, for the material – paper, wax, skin both animal and human — on which those seals left their mark was far more ephemeral, and is now lost. An essential insight is thus revealed in the oscillatory inversion of the matrix-multiple construct, an insight not limited to “logically multiple” formats, as Rosalind Krauss (following Walter Benjamin) seems to have intuited in the bygone pre-digital age of a mere 25 years ago when she wrote of “the ever-present reality of the copy as the underlying condition of the original.” Furthermore, it is an insight our own Age of Digital Reproduction has confirmed and made manifest in the tautological if not paradoxical reality of the undeteriorating ‘original copy.’ Multiplicity in this sense is a basic condition of all creation, artistic and otherwise – which must have been understood by those all-important interpreters of dreams in the ancient Near East (the land of Ur, the matrix of so much of our own culture) who considered that a dream of losing a seal portended the death of a child, the greatest loss of all. And as to creation, so to creation’s dutiful partner, perception, which springs from a deep-seated and complexly layered psychic multiplicity, while at the same time bears within it the seed of further such multiplicity. Indeed, without this inextinguishable and inexhaustible sequence the perceptual matrix itself could not have come into existence at all, and we would be left with nothing at all. Krauss again: “what allows a given moment of the perceptual array to be seen as singular is precisely its conformation to a multiple.” One thing leads to another, yes – one thing always leads to another, for better or for worse, one thing has already led to another and one thing cannot not lead to another, and no “another” can come into being without a preceding “one thing,” and so on, and so on, ad infinitum. In other words: Is there anything that does not “originate, develop or take form within something else”? Or: Is there anything that does not issue forth from a matrix? And (one thing leading to another): whence the matrix itself?

III Cause : Consequence Body : Shadow Memory : Desire Desire : Consummation Conception : Execution Rehearsal : Performance Thought : Document Ideal : Real Myth : Experience Past : Present Archetype : Prototype Call : Answer Echo : Echo Answer : Question Future : Present Present : Represent Dream : Memory Desire : Pain Pain: Hope Action : Regret Non-action : Regret Life : Regret Life : Death Life : Art Cause : Consequence

IV

Of bodies changed to other forms I tell You Gods, who have yourselves wrought every change Inspire my enterprise and lead my lay In one continuous song from nature’s first Remote beginnings to our modern times Ovid, Metamorphoses

Repeating motifs appear and re-appear in various guises throughout Mònica Fuster’s Fabula Fabulae. At the same time each work and each format is presented in such a way – frequently unorthodox, yet always carefully calculated – so as to stretch the format’s limit and maximize its expressive capacities. Bodies transform into other kinds of bodies, functions develop into different kinds of functions, media extend their limits and blend into other media, materials are made to resemble different materials, authorship overlaps with partnership (in Fuster’s frequent collaborations with the composer Pedro Tous). We see this explicitly in the explicit metamorphosis of Among them, in Rara Avis, in 10 onzas contra la fuerza de gravedad and in Te déjà ser feliz el animal que llevas dentro?; we sense it just beneath the surface in Sonja & Verudina, in Huellas y señales, in Andvarp and in Dulce Antropofagia, where an appearance of materia prima goes hand in hand with an implication of a change of state. This transformational insistence is not alchemical; it is not a process with a finite, pre-determined goal, a search for the key, the single all-purpose solution. It is more akin to the process of metamorphosis, where change – whether large or small, fast or slow, acute or dull, drastic or subtle — becomes a value in itself, a motor and a constant, an end as opposed to a means. Fuster’s imagery, particularly her frequent recourse to classical mythological iconography – which is so often generated by notions of metamorphosis — alerts us to what is taking place. For what is such mythology, after all? The story of stories, the fabula fabulae, the enduring matrix of our shifting multiplicity of narrative “from nature’s first beginnings to our modern times.” As Hollis Frampton wrote, “A story is a stable pattern of energy through which an infinity of personages may pass, ourselves included…Certain stories seem related to each other, as though the same general equation had been solved for successive roots. We might call such a general equation a myth.” Beyond the tales of gods and nature, heroism and punishment, flight and return, mythology bequeaths us with something basic, something else: it is the archetypal matrix of story-telling itself, that deep-seated activity we all practice from birth to death. We are sometimes said to belong to the genus homo faber, makers of things: but whenever we make, and whatever we make, what we are making are stories, continuous yet ever-changing, Ovid’s “every change” in the “one continuous song” which is nothing less than life itself. We — narrators and audience, givers and takers, makers and receivers, matrix and multiple — might better refer to ourselves as homo fabulans.

VI

As Fuster herself has written “This project, as a whole, does not verify that anything exists; instead, it raises the possibility that something might exist.” The raising of this possibility is precisely what binds together its otherwise disparate parts of Fabula Fabulae, the constant that runs beneath its surface diversity and lends structure to the whole. And is not the raising of this possibility – the possibility that something might exist — the enduring matrix of the doomed creative act itself?

George Stolz Madrid, October 2008